两者之所以差距如此巨大，不仅仅是因为时间长短的区别，也不是陶俑与泥俑的区别，最为关键的因素是，存储环境的不同。
要知道，永庆帝后陵寝，全部是大型石室结构，异常坚固，而北方雨水缺少，环境干燥，因而这些陵寝，即没有出现倒塌现象，更没有出现渗水现象。
即便是二十年后，永庆陵壁画，依旧很精美。
这些陶俑以及其它陶瓷器，都没有入土的经历，它们只是在一个黑暗的地宫中，默默存放了千年时间，最后被盗墓贼带出。
因而，它们的状态，异乎寻常地好！
外行话——看起来跟假的一样！内行话——真赛假！
李承拿着手电筒，一点点的欣赏着这些合欢俑。
他欣赏的当然不是姿势，当代合欢的姿势之丰富，远不是这十八合欢俑可以概括的。不说和泰勒，单说这三天时间，与钟女试过的姿势就超过眼目前的十八种……
他看的是辽彩。
中国陶瓷器各种著作中，有关辽三彩的论述，并不是很多，其主要原因有三点。
第一，唐三彩殷名太盛，直接将辽三彩以及后来的宋三彩给遮盖，后两者在唐三彩面前，根本冒不出头；其二是辽国毕竟是“异族邦国”，宋国才是正统，研究学者或多或少受到一点影响，在辽三彩的研究上，就不是那么积极；第三就是辽三彩真品器物非常少，大家连上手机会都没有，哪来的研究成果？
李承跟着饶老学习多年，还是有一些研究精神的。这批辽三彩陶瓷器运回港岛，他打算让历史讲谈社的祝允平领衔，组织一批学者，仔细研究辽三彩的特点。
话说祝允平来港岛一年，在《九十年代》杂志社的帮衬下，组建讲谈社，发展了一百多名会员，声势挺大，成果不多，抛给他们这一任务，挺合适。
辽三彩，本质上延续唐三彩工艺，但是，鉴于辽国为契丹民族所建，天然会带上北方游牧民族的特点。譬如，辽三彩的堆塑过程中，大量使用长线条，让物件的线条略显粗犷，不够精巧；同时，在短线条的切刀时，喜欢使用钝刀，接口很突兀，显得不够精细和圆润；还有，辽三彩在釉料的筛选上，没有中原那么充沛，因此辽三彩更偏重于用同一色系、但深浅度不同的釉料，来体现色彩变化，也就让辽三彩多了许多“渐变色”，而不像唐三彩经常使用大面积的“撞色”那么扎眼。
不理解撞色？
看过一鸣惊人的《唐宫夜宴》唐俑舞蹈吗？那里面的服装全是红配绿，就是“撞色”。这种情形在辽三彩上几乎看不见，辽三彩更多的采用鹅黄色和褐色来搭配绿色。
这些特点，都是迥异于唐三彩以及与他几乎同期的宋三彩。
由于工艺上的粗犷风格，以及釉料选择的差异，导致部分行内人认为，辽三彩不如唐三彩。
这句话我们不能说他错了，但是说它“片面”还是可以的。如同我们不能很粗鲁的认为，法国文艺电影很好，美国商业大片什么价值都没有，就一爆米花，或者说美国商业大片好，法国文艺电影无病呻吟……
艺术品，各有各的特色，这才是中庸的理解和正确的研究态度。
正如，眼前这些精彩的辽三彩陶瓷器，没人会认为，它们比唐三彩差！
辽三彩与唐三彩还有一个最大的区别，那就是唐三彩几乎全部被作为冥器，也就是随葬品，而辽三彩突破这一点，眼前这些器物，全部是生活实用器和观赏器。
它们之所被送入永庆陵，也并非为了“随葬而制”，而是用来装饰庞大的永庆陵寝墓室，让它更像一个生前的宫殿环境，而不是一座墓。
这一点，李承也在接下来的鉴定中，获得证实。
最明显的证据，来自一件辽三彩釉摩羯扁壶。
鱼化龙的瞬间，叫“摩羯”，呈现的形象是“龙头鱼身”。
这件摩羯扁壶上，有着很明显的使用痕迹，甚至在壶底有轻微的磕碰老痕。这说明，这只扁壶，在进入墓葬之前，被人用过很长时间。
还有一尊提梁鸡冠壶。
李承在壶壁内侧，发现一层肯定不是胎土或者釉料的黑垢，最初他以为是壶体内壁的釉变，可事实上内壁根本没有施釉。
高桥一郎找来一根筷子，绑上棉签，李承蘸水轻轻蹭着黑垢后发现，这特喵的竟然是彻底腐烂钙化后的“茶垢”！
这一发现，实在是很让李承几人无语。
李承猜想，这尊提梁鸡冠壶被放入永庆陵时，里面是盛装有茶叶和茶水的，只是时间太久，茶水全部挥发，而底层的茶叶则完全腐烂钙化成黑垢。
这两件物品都能说明，辽三彩是作为生活用具一直被使用，与冥器一点关系没有！
这一发现，无疑让这些辽三彩增值不少。
说实话，李承对高桥家的藏品很满意，但是，他希望得到更多！
所以，在看过一遍藏品，确认没有赝品后，他笑眯眯走出车库，对坐在院中喝茶的高桥太郎挥挥手，“高桥桑，精彩！我们可以坐下来谈谈这次交易了！”
何喜华依旧跟在李承身后，手中拿着几份新日铁各家子公司的股份文件。
没错，不是一份文件，而是分开打印的五份文件。
你不是藏品不够么？没关系，我们双方交易等值的股份即可，充其量我可以多转让一些给你高桥家，但想要完成全部交易，对不起，不现实！
这就是李承逼一逼高桥太郎的手段！
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