第二，角色的限制是华人女星无法逾越的障碍。只有经历坎坷、感情复杂、内心世界丰富的角色才能引起观众的共鸣，而得到这种角色的可能性对在好莱坞闯荡的华人女星来说几乎等于零。因为好莱坞电影的制作者大多数是西方人，他们通常是戴着有色眼镜来看待东方女性的，对东方女性的理解和刻画不够真实、客观、准确、深刻。
在好莱坞影人的眼里，有一对孪生的“滞定型”来定位华人女性，一个是“妖魔型”，她们通常是阴暗、堕落、色情的化身；另一个是“天使型”，她们显得美丽、纯洁、隐忍，而这两者正好代表了好莱坞电影中东方女性的两个极端，让西方人既感到恐惧又感到诱惑，所以在抉择上更是显得难以琢磨，因此索性抛弃这样的角色，即便有也只是点到为止，绝对不给华人女演员以发挥的空间。
这种简单化的思维定势使华人女星长期处于劣势，甚至可以说是显得非常被动。成冲就曾抱怨自己加入到好莱坞后最大的痛苦，是至今未找到一个真正的好角色。在东方文化和西方文化激烈的碰撞下，作为一个漂亮的非白种女人，从早期的黄柳霜、关南施、卢燕到如今的章紫宜、邬君枚、白玲，除了“打女”的角色外，她们在好莱坞似乎只能饰演妓女、妖女、小妾、穷家女或其他让西方人觉得刺激的角色，她们始终不能进入主流影片市场，可以说是好莱坞所有华人女演员的悲哀。
由史蒂芬.斯皮尔伯格监制的好莱坞大片《艺妓回忆录》，就是带着这种思维拍摄的。章紫宜虽然获得导演罗勃.马肖的赏识，出演片中第一女主角小百合，但她的屈辱是可以想像的。在片中她将和饰演母亲的龚丽大打出手，还将受到出演师傅角色的杨子琼的调教，其中有不少折磨，可以说演的是日本女人，但丢的却是华人女演员的脸面。
总的说来，在好莱坞，华人女星一般靠“脱”上位，靠打成名。如果想真正在好莱坞站住脚，还少不了用身体去贿赂制片商和导演，甚至为了取得大牌明星的认可，成为欢场上的交际花，而这绝对是我最不喜欢看到的。
前几次回香港，我就向刘依菲和安以萱分析过这个问题，她们听到后冷汗淋漓，自此以后就不再一门心思想着到好莱坞发展。当然，尽快构筑我的汉文商业帝国，加快资本的积累程度，然后以某种契机作为突破口，一举收购好莱坞的电影公司，逐步在好莱坞影片中推广华人文化，进而提高华人演员的地位，达到思想上的真正交流，使中国人不再神秘，这将是我以后发展的重点。只有从根本上改变美国人的思维定势，才能从根本上扭转华人女星在好莱坞的地位，涌现出可以比拟妮可.基德曼、珍妮弗.洛佩兹、哈里.贝瑞这样优秀的演员出来，当然，这需要数十年的努力，至少刘依菲她们这代是没有希望了。
庆功会当夜，华纳公司敞开了酒水和食品供应，据说仅仅在名酒上的消耗就达到了上百万的美元，让不少此中高手笑逐颜开，决定今晚是不醉不归，痛快地畅饮一番。
就在我和娜塔丽.波曼窃窃私语，说着缠绵的情话的时候，迈克尔.曼找上了我，向我讨教执导心得。对此我有些震惊，这个兼制片人、导演、编剧为一身的电影奇才，居然会向我这个后辈讨教成功经验，确实远远地超出了我的认知之外。
迈克尔.曼出生于上世纪四十年代的芝加哥。与其他不少苦熬出头的导演一样，他先是为电视台制作剧集，并埋头撰写电影剧本。这一段时期的历练无疑对迈克尔之后的电影生涯有着深远的影响。由于是拍摄电视剧出身，迈克尔的电影总是充分考虑到观众的感受，不会是专讨影评人欢心的阳春白雪；而他为电视台制作的几乎是清一色的警匪剧集，显示了导演对类型片的兴趣和天赋。他加入好莱坞后执导的《盗火线》、《惊爆内幕》、《借刀杀人》，可以说是一名成功导演必须研究的教材型影片，通过学习这些影片的剧情，了解其间的技巧，能够使一名导演迅速成熟起来。当初我执导影片，也曾经在这方面狠狠钻研了一把，没想到今天老师反倒来找我这个学生来讨教问题了。
就在我不知道该说什么是好的时候，《蝙蝠侠》的执导者克里斯托夫.诺兰，《杯酒人生》的导演亚历山大.佩恩都加入到我们谈话的圈子里来。这两位可都是好莱坞的新锐导演，但他们执导的影片在风格上都有其独到的地方。
克里斯托夫.诺兰是一个结构主义的颠覆狂，他执导的影片会让观众在观看的过程中情不自禁地设想猜测最终的结局，他的另外两部作品《记忆碎片》和《党羽》堪称其代表作品，他在影片结构上的把握可以说是无出其右者。亚历山大.佩恩的影片倒显得中规中矩，他一般爱将尖锐的社会讽刺融入轻快的喜剧中，善于塑造生动的人物形象。他对社会问题的处理往往是举重若轻的，富有强烈的幽默感。他给美国的喜剧创作带来了一股清风，一改最近喜剧片中肮脏的“厕所味”，显示了喜剧也具有表现严肃主题的可能。
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